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透过世界杯看艺术:文夏谈消费主义的异化
2018-07-09  来源:中国书画艺术品服务中心www.sh1122.com 孙闻 采编自 新浪收藏
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    透过世界杯看艺术:文夏谈消费主义的异化

 

  (原标题:世界杯、波普与当代艺术——消费主义的异化)

  2018年6月,又是一年世界杯,人潮涌动,天台湖边,“眼看他起朱楼,眼看他宴宾客,眼看他楼塌了”,爱球的、不爱球的以及假装爱球的,都在这场热闹中找到了自己存在的地位与价值,原来除了“房钱车”,他们还有其他些许旁的东西,似乎可以区分身份却实则不过使之组成不同群体的一种存在。

2018世界杯:再次袭来的热潮2018世界杯:再次袭来的热潮

  彻底异化的国际足球运动

  时至今日,国际足球运动已然丧失了其出现时所附加的属性,现代足球作为当年工人阶级工作之余的放松手段,如今已然转变成消费世界中的另一个掘金利器。曾经产生于如各大工业区的当下豪门俱乐部们,如英国的曼彻斯特、利物浦、纽卡斯尔;德国的慕尼黑、多特蒙德(位于著名的鲁尔工业区);意大利的米兰、都灵、巴塞罗那。如今已成为富人与顶层阶级的工具。这些历史无一不在宣告着足球运动本身所服务对象的转变,一种被消费所吞噬的转变。在新的时代,一切能够创造消费、产生消费的存在都汇入那条罪恶的河流,再也没有什么不一样的存在,所有一切都围绕着消费旋转。对世界足球而言,这正开始于1974年,若昂·阿维兰热成为国际足联的主席,这一标志性的历史事件伴随的是从此国际足联开始了大刀阔斧地商业化改革。而在这种商业化的形势下,世界杯的存在也开始成为了一场商业吸金的大众娱乐活动。除了世界杯的转播权,著名品牌合作的广告费用,也为世界杯带来了大笔丰厚的收入。

  根据Zenith发布数据,中国企业世界杯期间的广告支出达8.35亿美元(约合人民币53.51亿元),超过美国的4亿美元,更远高于东道主俄罗斯的6400万美元。中国的广告主,如“慌得一笔”梅西的蒙牛于去年12月正式成为2018年世界杯全球官方赞助商,旗下27个产品品牌都将共享世界杯权益。而早在2016年3月,万达以一亿美元成为国际足联顶级赞助商,合同签至2030年,覆盖期间的全部4届世界杯。如此种种,不难看出消费主义席卷全球的风潮。

  “拉美鲁迅”爱德华多·加莱亚诺,在其著作《足球往事》中写到,从20世纪70年代起,商标登上球场的每个角落,球员成为移动的广告牌,国际足联却禁止球员在赛场上公开声援绝食教师的讨薪及码头工人的罢工,足球也因此彻底异化为一种为了消费商品而存在的运动。

  被破除的精英审美与波普艺术

  在与足球运动异化相似的艺术领域中,当进入现代艺术阶段,除了受到摄影术被发明所导致的绘画记录功能的消解,同时还伴随着启蒙运动以来的思想解放。打破精英审美的引领地位,在当时的艺术界则显得尤为重要。

  无论是马奈《草地上的午餐》,还是之后印象派、立体主义以及其他种种风格流派的出现,这些都宣告着一群以挑战古典主义审美特征为诉求的贵族艺术服务体系的崩塌。

马奈《草地上的午餐》马奈《草地上的午餐》

  而精英们依靠着权威的力量,对这些新生的艺术存在进行打压,当然这并不能拦住大势所趋的变化。终于艺术还是走上了完全脱离过去那种再现描绘及表达对象本身的固有形式风格体系的道路,随之而来的世界战争年代,则将世界艺术中心由欧洲送去了美国,那是由抽象系统开始进入到商业艺术的系统。

  当然,期间在打破精英审美的路上,又有如博伊斯及其学生们、杜尚的小便池等等。如果说反对精英审美是早先一些年代的事,那么到了波普艺术的出现,对于曾经的艺术世界的整体都划归到了一个似乎正在逝去的体系中,那是一个既成事实的旧的艺术世界,不论是否反对精英化。这一主题在波普艺术那儿已经转变为了一种毫无成本的,对日常现代生活的,不需要先验知识体系的表达。

  那是一种对现代生活的赞美,不论出身如何,都可以喝着可口可乐的世界。而这个世界需要的不是一种顶层的艺术,而是一种日常生活的、普通人的艺术。

安迪·沃霍尔《二百一十个可口可乐瓶》安迪·沃霍尔《二百一十个可口可乐瓶》

  电气革命带给了普通人与精英们生活更为近距离的机会,而这种同步化的文化环境下,新的图像及声音环境伴随着电视机、收音机等现代用品风靡世界,波普艺术也在这个年代达到巅峰。安迪沃霍尔们借着最流行的商业图像、文字以及声音等,打破了旧的艺术世界所表现的那些。然而却又走上一条难以避免地被消费主义所洗礼统治的新精英之路。从生产到消费的市场导向机制变化,所改变的不仅仅是足球,也改变了涵盖艺术在内的其他一切。

  原本激进地反抗既成艺术界高雅的氛围与精英文化背景的那些波普艺术家们,在对波普前的艺术世界的错误判断之下,却又为新的消费主义潮流所洗礼,他们利用了消费主义,却最终为消费主义所吞噬。

  中国当代艺术的异化

  中国的当代艺术是一个明确却又模糊的词,明确的是其来自于对西方艺术的挪用,不论形式还是内涵上的挪用,有区别的是本土化过程中所呈现出的一种中国本土文化特点。而模糊的是迅速的接受西方艺术变化的横向周期,却在艺术创作者与艺术接收者之间筑起了一道难以逾越的信息高墙,让作品成为不明所以的

  正如徐冰的作品《天书》所呈现的那样,一个是艺术家作品的世界,另一个则是尚未进入一个中国艺术家所关注的艺术体系的迷茫观者世界。当原本用来打破精英艺术的新的艺术形式,被消费主义的国际艺术潮流席卷时,作品所给与观者的非但不是这种存在本身价值的含义,而是被消费主义招安的新的体系。真如同将入未入狼穴,却最终进了虎口那般,对于中国的当代艺术而言所产生的则是一种“新的精英审美体系”,这种“精英”是假精英,其真实意义是身份上与观者群体的刻意疏离。这边头还在就着蒜吃饺子,那边却喝着咖啡晒太阳,尽管在上海会同时出现,但当两拨人碰面也难免横眉毛竖眼睛,放到中国当代艺术圈也是同样的道理。

《天书》 绘画装置 徐冰 1990-1991年《天书》 绘画装置 徐冰 1990-1991年

  当下的公众进入到观看艺术作品的场所,所产生的永远是一种被动远观的行为,中国当代艺术的在这种拿来主义的范畴上来看是失败了的,不可否认的是产生的一种的新的模式,却恰恰可能成为过去现代艺术反抗的存在。

  这是一个新的勇者屠龙的故事,国际足球运动与国际足联、现代主义与波普艺术、西方艺术与中国当代艺术,旧的勇者一次次转变成恶龙,新的勇者也永远逃不出这悲观的循环。如何摸索新的存在,打破循环,大概时间会告诉我们结果,当然,这或许并不乐观。

  作者简介:

  文夏(微博@文夏白羽),策展人、艺术评论人、新浪收藏专栏作家,原南京艺术学院美术馆拓展部总监,艺术平台美术史知识大全创始人,AMNUA艺术城市项目创始人,中国当代动画艺术资料馆顾问。



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(责任编辑: 孙闻 )
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